Türk Halk Müzik

Gelişme ve Yayılması

Osmanlı mûsikîsinin geliÅŸme safhaları, imparatorluÄŸun siyasî ve iktisadî geliÅŸme safhalarıyla her zaman paralellik göstermemiÅŸtir. Osmanlı devletinin henüz kurulup teÅŸkilatlanmakta olduÄŸu dönemde, önceki Türk devletlerinden devralınan büyük kültür mirası içinde askerî, tasavvufî ve ferdî icra alanlarında bin yıldır geliÅŸtirilmekte olan bir mûsikî sanatı da vardı. Devletin bütün müesseseleriyle zirvede olduÄŸu 16. yy.dan bize kadar ulaÅŸabilmiÅŸ pek fazla sayıda büyük besteci veya eser bulunmamasına mukabil, en büyük isim ve eserler daha çok 18 ve 19. yy.da, yani Ä°mparatorluÄŸun çöküşe yöneldiÄŸi dönemde ortaya çıkmışlardır. Buna mukabil, Devletin siyasî kaderinin Bestekârların ruh haline yansıyışı da ilgi çekici bir husustur. AÅŸağıda daha detaylı açıklanacağı üzere, Nefîrî Behram AÄŸa‘dan (Ö.1560) Ebûbekir AÄŸa‘ya (Ö.1759) kadar süren vakar ve ihtiÅŸam, Hacı Arif Bey‘de (Ö.1885) yerini yeis ve melâle bırakmış, artık iyice yıpranmış olan imparatorluÄŸun keder, hicran ve ümitsizliÄŸi Tanbûrî Cemil‘de (Ö.1916) zirve olmuÅŸtur.
Türk mûsikîsini —Türk edebiyatı için olduÄŸu gibi— Ä°slam’dan önce Türk mûsikîsi ve Ä°slâmî dönem Türk mûsikîsi olarak iki büyük tarih diliminde incelemek mümkündür. Benzer ÅŸekilde Osmanlı mûsikîsi de Osmanlı öncesi ve Osmanlı dönemi olmak üzere iki bölüme ayrılabilir, zira büyük Osmanlı ses mimarîsinin temelini oluÅŸturan, Osmanlı öncesi dönemdir ve bu dönemi büyük bir hazırlık dönemi olarak deÄŸerlendirmek yanlış olmaz. Nitekim, Alpler devrini terennüm eden, Altay Türklerinin kam, Kırgızların baksı, Tonguzların ÅŸaman, Yakutların oyun, OÄŸuzların ozan dediÄŸi büyücü veya ÅŸair-çalgıcılarla ordunun baÅŸarı ve kahramanlıklarını öven kopuzcular, bir yandan, ata unvanlı derviÅŸlerle aşık unvanlı saz ÅŸairlerini müjdelerken, bir yandan da El-Kindî, Farabî, Safiyüddîn, Kutbüddîn ve Abdülkadir gibi devlerin temelini atacağı muhteÅŸem bir mûsikînin zeminim hazırlıyorlardı.
Eskilerin ‘ulûm-i riyaziyye (matematik bilimleri)’nin dört ÅŸubesinden biri saydıkları ve Ä°lm-i ÅŸerif tavsifiyle yücelttikleri mûsikînin nazariyatı, ameliyatı, sazları ve saz yapımı, bestekârları, icracıları, hatta psikoloji ve kozmolojisi üzerine 10.yy.ın Kitabu’l-aghanisinden Y. Tura’nın Ä°st. 1988 tarihli Türk Mûsikîsinin Meseleleri’ne kadar Arapça, Farsça ve Türkçe çok sayıda risale veya ansiklopedik eser yazılmıştır. Ancak, ne büyük yazıktır ki, muhteÅŸem bir sanat olan Türk mûsikîsiyle onun da zirvesi Osmanlı mûsikîsinin müdevven bir tarihi ÅŸu ana kadar kaleme alınmış deÄŸildir.
Türk mûsikîsinin tarih içindeki seyri ve geliÅŸmesi, çeÅŸitli Türk devletlerinin birbiri ardınca kurulan merkezlerindeki kültür hayatı ile yakından ilgilidir. 10.yy.ın büyük bilgesi Türkistanlı Farabî’ den, 17. yy.ın en büyük Bestekârı Ä°stanbullu Itrî’ye kadar geçen sürenin Balasagun, Farabi, KaÅŸgar, Gazne, Belh, Berat, Urumiye, Meraga, BaÄŸdat, Konya, Bursa, Edirne ve Ä°stanbul gibi kültür merkezi görevini ÅŸaÅŸmayan bir sıra ile bir sonrakine aktaran ÅŸehirlerde yaÅŸanmış olması tesadüf deÄŸildir. DoÄŸudan batıya doÄŸru düzgün bir coÄŸrafî çizgi üzerinde akan bu baÅŸkentlerin sanat tarihi açısından taşıdığı özellik, çok defa kendileri de iyi bir Sanatkâr olan hakanların saraya topladıkları Sanatkârlar sayesinde bir kültür ocağı niteliÄŸini taşımalarıydı. ÇeÅŸitli sanatlar arasında müziÄŸin de nazariye ve ameliyesi (ilmi ve pratiÄŸi), çalışmaları büyük ihsanlarla ödüllendirilen —ve biraz da bu yüzden birbirleriyle yarış halinde olan— sanatkârlar eliyle geliÅŸtiriliyordu. Denilebilir ki, Türk-Ä°slam maÅŸerî dehası bir II.Murad yaratmış olmasaydı, tarih Hızır bin Abdullah adını herhalde bilemeyecekti. Bunun gibi, bir IV.Mehmet olmasaydı Itrî, Hatibzâde, Ali Ufkî; bir III.Selim olmasaydı, büyük Dede ve birçok meslektaşı, eserlerini kimin saÄŸladığı imkanlarla ve hangi sanat çevresinde verebileceklerdi? Bu sebeple biz burada Osmanlı mûsikîsinin geliÅŸme ve gerileme safhalarını, mesen ruhlu-Sanatkâr baÅŸlıca padiÅŸah, ÅŸehzâde veya sadrâzamların çevrelerinde kurdukları ekoller açısından —mümkün olan en küçük çerçeve içinde— takip etmeye çalışacağız.
Küçük bir beylik halinde kurulan Osmanlı Devleti büyük hızla geliÅŸiyor. 1326′da Bizanslılardan alınan Bursa baÅŸkent yapılıyor. 1361′de de Edirne alınıyordu. Bu geliÅŸmede, çeÅŸitli sosyal ve iktisadî sebepler yanında, yeni Türk-Ä°slam toplumunun maneviyatını son derece yüksek tutan, edebiyat ve mûsikîyle din müessesesi arasındaki sıkı bağın da payı vardır. Osmanlı esasen kültür alanında Selçuklunun devamından ibaretti: geliÅŸme, manevî açıdan, KaÅŸgarlı, Yesevî, Yunus ve Mevlana’nın doÄŸudan üfledikleri îman bütünlüğü içinde sevgi birliÄŸi melteminde oluÅŸuyordu. Misal olarak, Süleyman Çelebi’nin 1409′da Bursa’da meydana getirdiÄŸi Mevlid, bütün zamanların en fazla şöhret kazanmış ve sonsuz bir sevgiyle çok çeÅŸitli vesilelerde okunarak günümüze kadar ulaÅŸmış olan bir dinî Türk edebiyatı mahsulüdür.
Mûsikîye düşkünlüğü küçük ÅŸehzâdelik yıllarında Amasya’da baÅŸlayıp Edirne, Manisa ve Bursa’da devam eden ÅŸair padiÅŸah II. Murat‘ın zamanı, P. Wittek’in “ilk Türk romantizmi” adını verdiÄŸi edebî akımın da yeÅŸerdiÄŸi devirdir: Enderun mektebindeki öğretim konularına çeÅŸitli müsbet ilim dersleriyle birlikte ÅŸiir, inÅŸa ve mûsikîyi de II.Murat ilave etmiÅŸtir. Bursa sarayında çevresine topladığı deÄŸerli mûsikîciler arasında yer alan Hızır bin Abdullah‘a önce rica, sonra onun, huzurda kendisinden daha deÄŸerli mûsikîciler bulunduÄŸunu söyleyip özür beyan etmesi üzerine de ısrar ederek yazdırdığı Edvar, Osmanlıların ilk Türkçe mûsikî kitabıdır. (TS/Revan. 1.728). Bedr-i DilÅŸad‘ın, uzun bir bölümü mûsikîye ayrılmış olan Murad-name adlı ahlakî nasihat namesiyle, Türk mûsikîsi tarihinin en büyük nazariyatçısı Safiyüddîn‘in (ö. 1294) Farsça Edvarı AhmedoÄŸlu Şükrullah (1388-1467) tarafından Türkçe’ye çevrilerek yine II. Murat‘a; aynı yazarın bu tercümeye ek olarak yazdığı ve bir bölümü —II.Selim’in musahibi Durak Çelebi‘nin Saz-name’sinden bir buçuk asır önce yazılmış Osmanlılarda ilk organoloji çalışması niteliÄŸindeki— mûsikî aletlerinin yapım ve tel özelliklerine ayrılmış olan kitabı da Yıldırım’ın oÄŸullarından Ä°sa Çelebi’ye sunulmuÅŸtur. II. Murat ayrıca, önce Celayirli Hüseyin Han’ın, sonra Timur’un musahibi olan büyük Meragî’nin (Ö.1435). Makaasıdü’l-elhan adlı eseri (TS/Revan, 1.7268; Leiden. 1061) ithaf ettiÄŸi çok büyük bir sanat koruyucusu olmanın ÅŸerefini de taşır.
II. BAYEZÄ°D, 1486′da Edirne’de yaptırdığı Külliyesi’nin Åžifahâne’sinde (üniversite hastanesi) sinir ve akıl hastalarının, sümbül, ÅŸebboy, karanfil, yasemin ve fesleÄŸen kokularıyla üveyik, keklik ve bıldırcın etlerinin yanı sıra, eski bir Türk adetinin devamı olarak, hastalık türlerine göre 10 makamdan özel olarak bestelenen mûsikî parçalarıyla da tedavi edildiÄŸi bir medeniyetin hükümdarıdır. Ladikli Mehemmed Abdülhamid Çelebi’nin Zeynu’l-elhan fî ‘ilmüt-te’lif ve’l-evzan (Nuru Osmaniye, 3.655) ve Er-risaletu’l-fethiyye (British Library, Or. 6629) adlı eserleri, bu padiÅŸaha ithaf edilmiÅŸ olup Beyanu’l-edvar ve’l-makaamât ve fi ‘ilmi’l-esrar ve’r-riyazat adlı anonim eser de aynı çağın çok önemli bir mûsikî kitabıdır. II. Bayezid ayrıca, Meragî’nin çırağı Gulam Sadî’den yetiÅŸen, Horasan hükümdarı Hüseyin Baykara’nın fasıl ÅŸefi, üstad Zeynelabidin’in Ä°ran’dan gelip sarayına girdiÄŸi büyük bir sanat koruyucusudur. OÄŸullarından Amasya valisi Sultan Ahmed, mahiyetinde maaÅŸlı fasıl heyeti bulunduracak ve Zeynelabidin’i davet edip hem kendisine, hem de müzisyen çocuklarına en yüksek itibarı gösterecek kadar mûsikîye düşkündü. Zeynelabidin aynı itibarı, Ahmed’in kardeÅŸi Manisa valisi Korkud’dan da görmüştür: birkaç sazda hüner sahibi olan Korkud, ilk Türkçe ahlak kitabı Ahlak-ı Afdî’ nin yazan Bursa kadısı müderris Kınalızâde Ali Ef.’nin oÄŸlu olmak ÅŸerefini taşıyan, ÅŸiir ve mûsikîde üstün bilgi sahibi Hasan Çelebi’nin Tezkiretü’ÅŸ-ÅŸuarasında, Bestekâr olarak da övülmüştür.
Edib ve ÅŸairlerle sohbete düşkünlüğünü Kazvinî’den öğrendiÄŸimiz YAVUZ SELÄ°M’in Osmanlı mûsikîsinin geliÅŸmesine katkısı, Ä°ran seferinden dönüşte yanında getirip Enderun’a kaydettirdiÄŸi Azeri mûsikî üstadlarıdır.(33) Ömrü cephelerde geçen KANUNÃŽ’nin mûsikî ve mûsikîcilere fazla vakit ayıramamış olması tabiîdir. Ancak, saltanatının son yıllarında, ÅŸeriat softalarının ÅŸarap yasağının şümulüne soktukları mûsikî aleyhtarlığına raÄŸmen, sarayın cemaat-i mutriban (müzisyenler topluluÄŸundaki, dedesi Bayezid’in zamanından beri mevcut müzisyenleri aynen korumakla kalmayıp yenilerini eklediÄŸine, saray dışından da bazı üstad hânendeleri getirtip dinlediÄŸine ve kendisinden borç para ile cephâne isteyen Fransa kralı I. François’nın şükran ifadesi olarak gönderdiÄŸi küçük saray orkestrasını hiç beÄŸenmemiÅŸ olmasına raÄŸmen, çalınan parçalardan birinin ritminden usul yapılmasını Frençin emrettiÄŸine(34) bakılırsa, onun da ataları gibi bir mûsikîşinas olduÄŸu anlaşılır. Hayat ve eserlerinin tafsîline giremediÄŸimiz Hatibzâde, Behram AÄŸa, Ali Balı, Durak, Ubeydî, Deruni ve Hasan Can Çelebi’ler, Åžeyh Abdülali ve Emîr-i Hac, Fatih’ten III. Murad’a kadar gelen altı padiÅŸah, döneminin baÅŸlıca büyük mûsikîcileridir.(35)
Kırım hanı Gazi Giray Bora ile Hatib Zakirî Hasan Ef.. biri büyük bir devlet adamı/kumandan, ÅŸair ve büyük bir saz eserleri Bestekârı olarak, diÄŸeri en büyük dinî mûsikî Bestekârı olarak 16. yy. Osmanlı mûsikîsini süslemiÅŸlerdir. Kendisinin bestelediÄŸi beÅŸ ÅŸiiri dışında pek çok ilahisi baÅŸkalarınca bestelenen Aziz Mahmud Hüdayî ise, I. AHMED’in abdest suyunu döktüğü ve arkasından yürüdüğü büyük bir mutasavvıftır.
Osmanlı İmparatorluğunda 16.yy.ın ikinci yarısından sonraki üç çeyrek yüzyıl, çöküşü hazırlayan talihsiz bir dönemdir. Daha Kanunî zamanında başlayan isyanlar, doğuda ve batıda uzun süren savaşlar, Kanunî ile Genç Osman arasındaki beş padişahın sefere çıkmayıp saraya kapanmaları, devletin büyümesiyle yönetimin zayıflaması sonucu iç harbe dönüşen isyanların köylüyü bozması çocuk hükümdarların valide sultanlarla saray erkanı elinde oyuncak olmaları, asker ve esnafın enflasyona başkaldırması, padişahların çok sık sadrâzam değiştirmeleri (IV. Mehmed zamanında 19 defa), kendilerinin de sık sık hal, hatta katledilmesi vb. sebepler, genel anlamda sanatı çökertmiyor, ama rengini solgunlaştırıyor, manasına melal, lezzetine burukluk getiriyordu.
Osmanlı mûsikîsi için II. Murad’dan sonra okul sayılabilecek ikinci parlak dönem 64 yıllık IV. Murad V. Mehmed çağıdır ki imparatorluÄŸun Köprülüler devri olarak tanınan —hala bir nebze dirayetli (ama gölgeli) bir parlaklığın hakim olabildiÄŸi— çöküş baÅŸlangıcı dönemine karşılık gelir. Hüseynî ve Segah makamlarına aşık bir Bestekâr olan IV. MURAD, aynı zamanda, Katib ve Evliya Çelebi’ler gibi büyük ilim adamlarıyla, Solakzâde, Ama Kadri, Benli Hasan AÄŸa, neyzen ve çengî(36) Yusuf Dede, DerviÅŸ Ömer ve Koca Osman Ef. (Itrî’nin meslekî dedesi) gibi büyük bestekârlara çevresini açmaktan baÅŸka, en ünlüleri Bestekâr ÅŸeÅŸtarî(37) Murad AÄŸa olan deÄŸerli Azerî mûsikîcileri Revan ve BaÄŸdat seferlerinden dönüşte Ä°stanbul’a getirmiÅŸ olan gerçek bir sanat koruyucusudur. Türk mûsikî tarihinin Himalaya’sı, ünlü Bayram Tekbîri’nin Bestekârı Itrî, hocası Hafız Post, Taşçızâde Receb Çelebi, büyük dinî eserler Bestekârı Ali Şîruganî, Seyyid Nuh, Yahya Nazım gibi büyük Bestekârlarla mûsikî Bilgini Ali Ufkî Bey de IV.Mehmed’in sanat çevresini oluÅŸturan en önemli isimlerdir. Bunlar içinde, asıl adı Alberto Bobowsky olan Leh mühtedisi santurî Ali Ufkî’nin, sonraki bütün nota koleksiyonlarının ilk mehazı olmak bakımından özel bir yeri vardır: o çağın Batı notasını ters yöne çevirerek 1650′de yazdığı Mecmua-i Saz ü Söz’ ünde, 15. yy.dan kendi çağına kadar gelen pek çok Osmanlı mûsikîsi eserini (sözlü eserlerin çoÄŸunluÄŸu halk mûsikîsi parçaları olmak üzere) toplamıştır.
II. (Ahmed’in Enderun’a alıp yetiÅŸtirdiÄŸi, III. Ahmed tarafından BoÄŸdan voyvodalığına tâyin edildikten az sonra bağımsızlık sevdasına kapılıp Prut savaşında Rusların tarafına geçen, harbin sonunda da Çar Petro’ya sığınıp 50 yaşında —Uzunçarşılı’nın deyimiyle haib ve haÅŸir (elleri boÅŸ)— ölen Romen prensi Dimitrie Kantemir, Ä°mparatorluÄŸa ihânet etmiÅŸ olmasına raÄŸmen, Osmanlı tarih ve mûsikîsinin çok ÅŸey borçlu olduÄŸu Osmanlı kültürü hayranı büyük bir bilim adamı ve bestecidir. Maalesef pek azı seslendirilmiÅŸ 40 kadar bestesinin yanı sıra, mûsikî açısından en büyük hizmeti olan —II. Ahmed’e sunduÄŸu— Edvarı’nda, geliÅŸtirdiÄŸi ebced nota yazısıyla 350 saz eserini yazıp unutulmaktan kurtarmıştır. Latince olarak kaleme aldığı Osmanlı Ä°mparatorluÄŸunun YükseliÅŸ ve Çöküşü Tarihi ise, ilk 400 yıllık Osmanlı tarihini evrensel dünya görüşüyle içtimaî-kültürel ağırlıklı bir tarih felsefesi ÅŸuuru içinde anlatan ilk eserdir.(38)
18.yy.ın ilk 30 yılı, III. AHMED ve damadı sadrâzam NevÅŸehirli Ä°brahim PaÅŸa gibi barışı ve sanatı seven iki yönetici sayesinde kısa süreli bir huzur dönemi olarak yaÅŸanmış (Lâle Devri bu dönemin son 12 yılına tarihçi A.R. Altınay’ın verdiÄŸi isimdir), ama ne yazık ki yine isyanlar, cinayetler ve padiÅŸahın halli ile son bulmuÅŸtur. Sadrâzam tarafından ilk matbaanın kurdurulduÄŸu bu devrin sembolü olan yaÅŸama sevincini ÅŸiirde nasıl Nedîm temsil ediyorsa, mûsikîde de Mustafa ÇavuÅŸ temsil eder: 19.yy.da Hacı Arif Bey tarafından kesin ÅŸekilde yerleÅŸtirilecek olan ÅŸarkı besteciliÄŸinin ilk popüler öncüsü, Devrin klâsik üsluptaki aÄŸdalı eserleri arasında açılmış sevimli bir parantez niteliÄŸinde olan hareketli, neÅŸeli lirik ÅŸarkıları, 2.5 asırdan beri tazeliklerinden hiçbir ÅŸey kaybetmeden, her çevrede hala büyük zevkle çalınıp söylenmektedir. Gerçekte 17. yy. ortalarından 18. yy. sonlarına kadar geçen 1.5 asır, sadece Mustafa ÇavuÅŸu’yla deÄŸil; büyük dinî eserler Bestekârı/ney virtüözü Kutbünnayî Osman Dede, muhteÅŸem klâsikler Zaharya, Tabî, Ebübekir AÄŸa, sînekemanî (39) /nazariyatçı Hızır AÄŸa (eseri: Tefhîmu’l'makaamat-î telîdl’n'nagamat. TS/Haz. 1.793), Ferahfeza makamının mucidi Vardakosta ve Suzidili yaratan Abdülhalim AÄŸa gibi devleriyle de Osmanlı mûsikîsinin Lâle Devri’dir ki ÅŸair ve Tanbûrî/Bestekâr I. Mahmud’la I. Abdülhamid zamanında da devam etmiÅŸtir.
Bozulma ve Çöküşü

Osmanlı hânedanının en ünlü Bestekârı, ÅŸair, neyzen ve Tanbûrî III. SELÄ°M’in sanat çevresi Osmanlı mûsikîsinde son ihtiÅŸamın yaÅŸandığı bir yenilik sahnesi oldu. Bu sahnede, yönetmen padiÅŸahtan baÅŸka, Tanbûrî Emin, Nu’man ve Zeki Mehmed AÄŸalar, Nasır Abdülbakî Dede, Hampartsum, Küçük Mehmed AÄŸa, Åžehla Hafız ve Kemanı Ali AÄŸa, genç Dede ve Åžakir AÄŸa île genç Kemanî Rıza Ef. görev aldılar. Sadullah AÄŸa ile Dellâlzâde ise sahne dışında kalmayı tercih eden klâsikçilerdi. II. Mahmud’dan Halîfe Abdülmecid’e kadar geçen 114 yıllık süre, sadece, Osmanlı mûsikîsinin son büyük Bestekârlarının deÄŸil, aynı zamanda, geleceÄŸin Türk mûsikîsini hazırlayan büyük mûsikîcilerin de yetiÅŸtiÄŸi bir tarih dilimidir. Bu dönemde, III. Selim’in baÅŸlayıp II. Mahmud’un tamamladığı yenilik hareketleri ortamı, Ä°smâil Dede, Åžakir AÄŸa, Zeki Mehmed AÄŸa, Dellâlzâde, Kazasker Osman Bey ve Yusuf PaÅŸa gibi son klâsikleri yaratmış, ama aynı zamanda klâsik formlardaki (klâsik güfteli ve büyük usullü) eserlerin, yerlerini bir 18. yy. ÅŸiir türü olan ÅŸarkı formundaki hafif eserlere bırakmasına da zemin hazırlamıştı. III. Selim’in keÅŸf ve himaye, II. Mahmud’un itibar ve taltif ettiÄŸi Ä°smâil Dede’yi (1777-1845), müzikte Donizetti’nin eÄŸittiÄŸi Abdülmecîd sarayında tutmayı baÅŸaramadı. Mevlevî ayîninden ilahîye, Besteden Rumeli türküsüne kadar hemen bütün klâsik ve dinî formlarda 300′e yakın eser bestelemiÅŸ, hem derviÅŸ (yani halk), hem saray adamı gibi birbirine zıt iki özelliÄŸi daima korumuÅŸ olan Dede, Mızıka-i Hümâyun ÅŸefleri Donizetti ve Guatelli’den —kendilerine verdiÄŸi Türk mûsikîsi bilgilerine karşılık— öğrendiÄŸi Batı mûsikîsinin melodik esprisine dayalı “Kâr-ı Nev”, “Yine neÅŸ’e-i muhabbet” ve “Yine bir gülnihal” gibi eserler de bestelemiÅŸ olmasına raÄŸmen, oyununu kendisi de beÄŸenmemiÅŸ olmalı ki, ünlü “Artık bu oyunun tadı kalmadı!” sözünü söyleyerek 68 yaşında hacca gitmiÅŸ, tadı kalmayan Osmanlı sarayından kaçayım derken koleraya yakalanıp Mekke’de ölmüştür. Ä°leri yaÅŸta ve o günün fevkalade güç ÅŸartların hiç düşünmeden karar verdiÄŸi hac bahânesiyle, Dede’nin kaçıp kurtulmak istediÄŸi aslında neydi?
Türkiye’yi ordusuyla müziÄŸinden baÅŸlayarak Batı kültürünün taklitçisi bir ülke durumuna getirecek “yenilik’ hareketlerinin baÅŸlatıcısı, Fransız dostu III. Selim’di. YerleÅŸtiricileri ise, annesi, Napolyon’un karısının kuzini ve I. Abdülhamid’in odalığı_bir Fransız olan (önce Aimee de Rivery, sonra NakÅŸidil Sultan II. MAHMUD’la(40) onun dahi kabul etmediÄŸi Tazimatı 16 yaşında bir çocuk olarak tahta çıkan Abdülmecid’e kabul ettiren ReÅŸid PaÅŸa olmuÅŸ, yapılmak istenen inkilablar da Osmanlı mûsikîsinin çöküşünü hazırlayan bir insilaba dönüşmüştür. Bir tür buldumcuk sevdasıyla batılılaÅŸma etiketi olarak görülen opera, tiyatro ve orkestraların resmî itibarı gitgide arttırılırken, millî mûsikînin okullarda öğretimi dahi yasaklanacak kadar aÅŸağılanması, eski klâsik fasıl icralarının gitgide seyrekleÅŸmesi, koro icrasının soloya hep daha fazla tercih edilir olması, peÅŸrevlerin bütün olarak icra edilme adetinin kalkması, eÄŸitim arterinin kesilmesi sonucu zamanla kalitesizleÅŸen ÅŸarkılar karşısında gazelin de yok edilip taksimin son plana atılması ve nihayet, yalnız müziÄŸin deÄŸil, bütün evrenin temeli olan ritmin önemsizleÅŸtirilerek aletinin (kudümün) kaldırılması, bu bozulmanın belli baÅŸlı sebepleri arasındadır.
19. yy.. Osmanlı mûsikîsinin, ilk ikisi neo-klâsik üslubu, diÄŸer ikisi (biri ses, biri sazda) devrimci üslubu benimsemiÅŸ olan dört büyük romantiÄŸin, kadîm medeniyetin enkazı altında bir kor gibi gülümsediÄŸi son dönemidir: Zekaî Dede ile Tanbûrî Ali Ef. ve Hacı Arif Bey’le Tanbûrî Cemil Bey, edebî form ve akımlarla hemen paralel bir geliÅŸme çizgisinde yürüyen Osmanlı mûsikîsi klâsik anlamda doruÄŸuna Hafız Post, Itrî, Zaharya, Osman Dede, Ebübekir ve Abdülhalîm AÄŸa’lar ve Tab’î ile çıkmış, bu Bestekârlar da en güzel eserlerini Fuzulî, Bakî, Nabî, Nefî, Nedîm, Nev’î, Fasîh, Fazıl, Fıtnat ve Vasıf gibi klâsik dîvan ÅŸairlerinin gazelleri üzerinde vermiÅŸlerdi.
Klâsik formlardaki sözlü eserlerde besteciler güftenin manasıyla yetinmez, hatta bu manadan kuvvet almaya ihtiyaçları olmadığını göstermek istermişçesine çok defa sadece bir beytini besteledikleri güfteye, besteleme sırasında terennüm adı verilen ilaveler yaparlardı. 19. yy.dan itibaren yaÅŸama ÅŸartlarında ve zaman kullanma anlayışında meydana gelen deÄŸiÅŸikliklerin sonucu olarak, büyük formlu eserlerin baÅŸlıca özelliÄŸi olan bu terennümlerin parçayı fazla uzattığı, ağır ve aÄŸdalı hale getirdiÄŸi düşünüldü; daha kısa, daha özlü ve lirik ifade ÅŸekilleri aranmaya baÅŸlandı. Bunun ilk çaresi ise, önce uzun terennüm bölümleri olmayan, sonra da güftedeki kelimelerin uzatılmadan (heceler uzun ezgilerle yayılıp sündürülmeden) bestelenmesine imkan verecek küçük usullerin kullanılması idi. Ä°ÅŸte, Osmanlı edebiyatında 18. yy .dan sonra yazılmaya baÅŸlanan ve bu amaca klâsik gazel ve kasidelerden daha uygun düşen ÅŸarkı formundaki ÅŸiirler, Hacı Arif Bey’le (1831-1884) sözlü müzik besteciliÄŸinin ana unsuru haline geldi.(41) YaÅŸadığı acı ve çalkantılarla dolu hayatı tam olarak yansıtan, romantik Osmanlı mûsikîsinde melankolik lirizmin doruÄŸundaki ÅŸarkıların yaratıcısı “Arif Beyi” Recai zâde Ekrem, Mehmed Sadi, Muallim Naci ve Feyzi, Mahmud Celâleddin, Yusuf Ken’an, Ä°zzet Molla, NiÄŸdeli Hikmet ve Ziya PaÅŸa gibi Tanzimat ÅŸairleriyle Yahya Kemal, A.R. Altınay ve M.N. Irmak gibi sonraki ÅŸairlerin güftelerini besteleyen Rifat, Åževki ve Rahmi Bey’ler, Åžekerci Cemil, Lem’i Atlı, S. Z. Özbekkan ve Z. A. Ataergin’le F. Tokay gibi romantikler izledi. Klâsik anlayışın ötesinde, duygunun mantık ve ÅŸekilden daha fazla önem kazandığı, ÅŸairane (resim diliyle pitoresk) ifadeler arama akımı demek olan Romantizm, Batıda aÅŸağı-yukarı aynı çaÄŸlarda Weber, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Wagner, Verdi ve Berlioz’un klâsik ÅŸarkılarında kunstlied temsil ediliyordu.(42)
Hacı Arifin ses devrimini Tanbûrî Cemil’in saz devrimi izledi. Bir Saint-Saens, bir Paganini, bir Mozart gibi, sanat ufkunda yüzyıllarda bir gelip geçen kuyruklu yıldızlar misali Türk mûsikîsi semâlarını aydınlatan Cemil Bey, 45 yıllık dünya misafirliÄŸi içinde eline aldığı hemen bütün Türk mûsikîsi sazlarını o ana kadar tasavvuru dahi imkansız olan bir müzikalite ve dinamizmle çalmış, bu dünyadan ayrıldıktan sonra da, Türk mûsikîsinin hemen bütün dal ve sanatçıları üzerinde silinmez izler bırakmıştır. 1871 yılında Ä°stanbul’da doÄŸmuÅŸ olan Sanatkârı, bu sebeple, hiç ölmemiÅŸ kabul etmek mübalaÄŸa sayılmaz. Mevlana’nın “ayrılığın acısıyla feryad eden” neyi gibi, bir ömür boyu hıçkırarak çaldı. BaÅŸlı başına bir form haline getirdiÄŸi ‘taksim besteciliÄŸinin, ilk borulu gramofon plaklarına sığdırabildiÄŸi küçük ÅŸaheserleri, büyük Ä°talyan ÅŸairi Leopardi’nin ÅŸiirlerindeki coÅŸkun melalin mızrab ve yay dilinden ifadesi gibidir(43). Hem ÅŸahsî, hem içtimaî kaderinin müteverrim melali içinde Osmanlı mûsikîsinin en muhteÅŸem mersiyesini yazan Cemil’in mesîha-nefes dehası, aynı anda, eÅŸi görülmemiÅŸ bir ters-ikiz güçle Türk saz mûsikîsinin “yeni çağı”‘nı baÅŸlattı. Batı mûsikîsinin melodik ve ritmik felsefesine hep daha müsamahakar besteciler, modern peÅŸrev diyebileceÄŸimiz medhal formunu getiren Cemil öğrencisi R. Åž.Fersan (1893-1965). Udî Nevres (1873-1937). Åž.M. Targan (1892- 1967), Mes’ud Cemil (1902-1963) ve R. Aysu (d. 1910), Tanbûrî Cemil’in açtığı ışıklı yolun kilometre taÅŸlarıdır.
Cemil’in saz mûsikîsinde yaptığı devrimi, Türk mûsikîsinin Picasso’su Sadeddin Kaynak (1895-1961) sözlü müzik besteciliÄŸinde devam ettirmiÅŸtir. Ömrünün ilk 31 yılını dinî ve klâsik mûsikîyi öğrenmeye ayıran Kaynak, alışılmış Åžarkı formuna karşı yerleÅŸtirdiÄŸi fantezi’lerine geçmeden önce klâsik formlarda da benzersiz üslübunu apaçık gösteren eserler verdi. Ancak, bazı tutucu yazarlarca ÅŸiddetle eleÅŸtirilmiÅŸ olan tarafı, araç oldukları halde amaç haline dönüşmüş olan güfte-makam-usul zincirlerini kıran fartezileriyle Türk mûsikîsine yeni bir ufuk açmış olmasıdır. Tabiat tasvirlerinden Enginde yavaÅŸ yavaÅŸ günün minesi soldu hamasî destanlara (yanık Ömer, Memesiz Fadime}, lirik fantezilerden (Gönlüm özledikçe görürdüm hele] halk türkülerine Ä°ncecikten bir kar yaÄŸar,Gemim gidiyor baÅŸtan,ilahilerden,rövü müziklerine kadar, içinde recitativo (konuÅŸur gibi usulsüz icra)’ların da yer alabildiÄŸi, ses ve saz unsurlarının (alışılmış sınırlarının zorlanmasından baÅŸka) ayrılmaz bir bütün halinde kaynaÅŸtırıldığı uzun soluklu kompozisyonları (MenekÅŸelendi sular, Dertliyim, Kalplerden dudaklara) getiren, çoÄŸunluÄŸun rahatça anlayabileceÄŸi sadelikte güfte kullanma akımını baÅŸlatan; dinleyicisi ile konuÅŸan, hitab eden, iz bırakan, daha giriÅŸ aranaÄŸmesi baÅŸlar baÅŸlamaz herkesin neÅŸeyle mırıldandığı cantabile müziÄŸi yaratan; Mustafa ÇavuÅŸ’la Ä°brahim AÄŸanın halk edebiyatı ürünlerini klâsik anlatım araçları arasına almalarından sonra, halk müziÄŸi motiflerini de (Tanbûrî Cemil ve Bartok gibi) ısrarla kullanan ve nihayet “ilk film müziÄŸi bestecisi/imam” kiÅŸiliÄŸiyle ilave ettiÄŸi bütün bu özellikleriyle yüzyılımızın sözlü müzikte romantizmden çaÄŸdaÅŸ realizme geçiÅŸi saÄŸlayan büyük bestecisi Kaynak’tır. Kaynak: Cinuçen Tanrıkorur